503

Directora: Isabel Rodriguez

País: Chile

Año: 2007

Ahora, ahora,
resulta indispensable,
que la justicia juzgue
y castigue a los culpables



“503” el documental de Isabel Rodríguez, refleja la retrospectiva socio histórica, de los 503 días que estuvo el general Pinochet detenido en Londres. La directora de esta manera, utiliza mucho- y no es agobiante, sino para hacer mas fuerte su discurso político implícito- las entrevistas de quienes participaron en las manifestaciones en Inglaterra a favor del juicio contra Pinochet. Grupos adherentes a los Derechos Humanos y manifestantes que sufrieron la gran tragedia de ser desterrados de su propia identidad y de su propia historia, pincelan los aires de quiebre y cambio hacia una justicia mas esperanzadora y menos elocuente.
Lo insidioso que puede llegar a ser esta cinta cinematográfica, se refleja en lo que Bill Nichols sitúa como un documental expositivo y narrativo, en que las particularidades e ideologías políticas que pueden reflejarse, trastoca la sensibilidad y la pasión encadenada de la propia directora al momento de la “intervención-invisible” en la propuesta de memoria histórica de sus entrevistados.
Una propuesta bastante interesante pero no muy novedosa, basada casi en un pensamiento uniforme y transversal de la coerción ideológica con que los entrevistados dan sus testimonios. Sin embargo, esta modalidad se encuentra estructurada bajo el prisma de los códigos culturales interpretativos insertos en el film; vale decir, la cámara se convierte en un testigo más del cómo operan estos piquetes* y la propuesta organizada con que los manifestantes estando en Londres, querían recordar a miles de personas que fueron asesinadas, torturadas e incluso acribilladas durante uno de los periodos mas oscuros de la historia de Chile: La Dictadura Militar (1973-1990)
Una música extradiegética y los planos que se van a negro para contar paso a paso lo que está sucediendo con el General, sitúan al espectador en la dialéctica del sufrimiento, del dolor y de la imaginación de cientos de manifestantes, tanto chilenos como extranjeros que se unieron a esta causa de no-impunidad al “asesino y al criminal” Augusto Pinochet.
Un documento histórico que conlleva la espiritualidad consagrada y los ánimos retorcidos de la falta de memoria que sufrimos los chilenos, la falta de recuerdos que nos impide abrir los ojos y mirar a quienes cometieron tantos asesinatos y tantas atrocidades durante el régimen militar. De una vez por todas, quitémonos la venda de los ojos y el disfraz del posmodernismo, que lo único que va creando es que Chile carezca de recuerdos y se hunda en los escombros del olvido.
Isabel Rodríguez manifiesta su descontento contra la justicia chilena y parece ser que su documental “503” de tan solo 32 minutos, logra establecer la denuncia y a la vez la forma en cómo un dictador, se burla del pueblo, de su memoria y de su propia historia, dándonos a entender que el antifaz democrático impregnado hoy en día, está cargado de enclaves autoritarios que dejó la desastrosa experiencia de un gobierno militar.

"Secretos"

Directora: Valeria Sarmiento
País: Chile
Año: 2008

A la yuxtaposición de imágenes y al quiebre drástico con que sitúa Valeria Sarmiento este film, logra catalizar y reparar ciertos episodios históricos que configuraron la matriz pavorosa y estupefacta con que Chile sufrió por casi dos décadas.
Secretos, una cinta que se balancea entre la ironía y el sarcasmo, entre lo irrisorio y lo banal. Y es que el juego imbricado de situaciones coincide con el paralelismo cotidiano en que confluyen los personajes. Una vía de escape al sectarismo, a lo dogmático y a la ortodoxia militar que vivió Chile en la década del 70 y 80.
A esta paradigmática ocasión, el drama, la risa y la confabulación de revelaciones personales, construyen un mundo totalmente adverso a la realidad con que se maneja el tema del exilio durante la época. Y no es para menos, si cada vez que se menciona el tema de la conjetura ideológica con que se parafraseó, y aun se sigue haciendo como algo cotidiano y horizontal en el cine y todavía en los debates públicos, la memoria histórica adquiere una sensibilidad máxima, y es que la historia del tiempo presente, aun perfora las afónicas mesuras de los sujetos que vivenciaron la época citada.
Por ende, este contra análisis de lucha de representaciones en un espacio público, va adquiriendo una sobre dimensión de los propios silencios y los propios sigilos en la realidad extradiegética con que se manipula el efecto de realidad.
El cine chileno, querámoslo o no, se esconde en los antifaces melodramáticos que dejó la coyuntura histórica en la memoria social y colectiva de los sujetos protagonistas del proceso. Seguimos atados a un discurso hegemónico proveniente no de las altas elites, sino simplemente por la figura vertical que condiciona el accionar institucional del Estado, como opresor de imágenes e ideas renacientes, en la mentalidad cultural del acontecer humano en el tiempo.
Esta irrupción o respiros de la memoria, con que Paúl Ricour sitúa la catarsis colectiva de una ausencia del olvido, pero una presencia de la memoria-reserva, es cómo Valeria Sarmiento y Raúl Ruiz, logran un quiebre sintomático de la estructura mediática que impone la realidad histórica.
Es así como la melancolía y el trauma del exilio parecen estar en la figura retórica pero significante de los quejumbrosos silencios con que el miedo se apodera de nuestra propia consciencia. Sin embargo, Sergio Hernández, Francisco Reyes, Amparo Noguera, Alfredo Castro, entre otros, logran conectar la sátira de la historia presente con los olvidos, pero recordarlos mediante situaciones cotidianas, en un hilo coherente de voluntades cronológicas.
Códigos implícitos en el film, logran develar la parsimoniosa y sensible actitud con que los protagonistas parecen ser los espacios concluyentes de una melodramática, pero austera situación apocalíptica de recuerdos y olvidos.
Así es como se va construyendo y fragmentando a la vez, los diferentes matices con que se genera una discusión elocuente en las trincheras del silencio y el arpegio mental. Sin duda una correlación directa en que los mundos y las realidades lograr conectar el febril discurso narrativo, bajo la lógica psicosocial en el comportamiento de significante-significado y de sujeto y objeto.
La falsedad parece apoderarse de sus mentes, en la máscara de los secretos y en la justificación decadente con que se logra conectar la reciprocidad ventilada, de una verdad confabulada. Prueba de ello, se puede reflejar que el fallo de un médico- quien por apuros ocasionales dio por muerte a una persona que despertó en el frigorífico- es justificado mediante un milagro de sanación, más que asumir el error mismo de su irresponsabilidad. Sin siquiera tampoco reconocer que tras 25 años ejerciendo su profesión, nunca tuvo el título de médico.
Una especie de comedia que comienza en un ascensor en París, cuando Álvaro Espinoza decide asaltar a un francés, sin embargo cuando se percató que en verdad era chileno, le dio las disculpas del caso y lo invitó a tomar un trago. Situaciones un tanto extrañas pero bien comedidas en el contexto de relación pasado-presente.
Sin lugar a duda una película fascinante llena de risas y situaciones que prueban la identidad y la cotidianeidad en el entramado social con que vivimos la mayor parte de los chilenos.

Tony Manero

Director: Pablo Larraín
País: Chile
Año: 2008

Ante la paradoja de los personajes apáticos, frustrados por una realidad deprimente y al acompañamiento retórico de un predominio nefasto de la frialdad, el cine latinoamericano, y más aún, el cine chileno comienza a trastocar los tópicos exógenos influyentes de la realidad al mundo cotidiano.
Esta contextualización y dialéctica narrativa del discurso, proviene del cine chileno de los 60s, en que la fuerte influencia social y política de la reflexión de transformaciones sistemáticas, logran atención en la conciencia del sujeto como eje precursor de cambios transversales, y así situar a la lógica cinematográfica mediante el planteamiento neorrealista que menciona Jorge Sanjinés: hacer del cine, una herramienta para filmar la realidad.
A ello, debe sumarse la contemplación de una inusitada traspapelación de un melodrama coherente, sensible y a la vez lleno de estupefactos dominios mentales.
De esta manera, enlosamos la percepción de imagen-movimiento, propuesta por Deleuze en la filmografía de Pablo Larraín titulada “Tony Manero”.
A la percepción de imagen- acción e imagen afección, es como el sentimiento banal e incluso logístico de encontrar el sentido del ser en el aparecer, sitúa al personaje protagónico en un viaje de búsqueda y ansiedad- como bien sitúa Heidegger- un proceso que nunca termina ni concluye nada al respecto; sin embargo, la percepción en este sentido logra un análisis metódico e influyente, pues quien se encuentra fuera del mundo diegético- en este caso el espectador- tiene la capacidad de suplir y manipular la realidad a través de las interpretaciones coyunturales del mundo en cuestión.
Tony Manero, un personaje basado en la retórica periférica, va construyendo sus sueños mediante situaciones de grandilocuencia, en que la trama central parece una defragmentación del vagabundeo, de la causalidad, y por sobretodo, de los sueños motrices que deambulan por su conciencia.
Frente a ello, debe agregarse por antonomasia, lo que Pasolini denomina como la poesía cinematográfica, enclaustrada en el encadenamiento y prisión del subconsciente en el personaje de Alfredo Castro; vale decir, a la apertura de una nueva imagen y un nuevo pensamiento basado en el drama óptico y en la entidad mitológica de un sistema de tópicos que mortifica el movimiento en el montaje.
No obstante, y al alero de esta nueva imagen, Pablo Larraín sitúa a sus personajes en lo que Bertolucci concatenó en el film Los Soñadores (2003) y el Último tango en París (1973) en referencia a los desnudos y al ensamblaje no pudoroso de sus escenas. No cabe duda que esta situación paradigmática en Europa en los años 60s, viene a moldar una nueva teoría y atrevimiento macro conceptual en el cine chileno.
Las estructuras parecen estar dañadas y alteradas bajo el precepto conservador con que el espacio histórico afecta a la libertad de los accionares colectivos, de una transformación austera pero transgresora.
Chile se situaba entre los miedos y la desolación, entre la tristeza y el parcelamiento dogmático de sus pensamientos. La inquietud y la inseguridad estaban frente a los ojos del sujeto premeditado de la fábula estigmatizante de la arbitrariedad y la autocensura del “yo” implantado dictatorialmente, por el “otro”.
A esta antítesis sensitiva, los tópicos de agresión, violencia y sueños frustrados, deambulan a lo largo de todo el film. Ejemplos de fuga, huída y evacuación, conjeturan la prisión de Tony Manero en las redes políticas y sociales con que Chile sufría la verdadera depresión mental y sicológica, de un abismante proceso tiránico en los claustros militares-esféricos del cono sur en América latina.
Planos detalles para reflejar el deprimente ocaso de la figura emblemática de Tony Manero, su rostro demacrado por la senil idea de una depresión física y mental que se gesticula con la forma en como Alfredo Castro va rechazando las diferentes propuestas del resto de los personajes. Sin embargo, él aún sitúa su personalidad en la dialéctica del individualismo, del “yo”- aunque decadente- pero siempre triunfante al alero tanto de los miedos históricos con que se contextualiza el film, como también, con creerse siempre superior al resto, una especie de “rock Star” independiente.
Ante la fluidez de planos conjuntos y generales, para denostar la fatídica recreación de fines de los 70s y comienzo de los 80 en Chile, la estructura dramática en el espacio narrativo y simbólico parece ser que retroalimenta la relación imagen-acción del personaje; vale decir, los cambios políticos afectan directamente a todos los personajes, no así a Tony Manero, quien a su vez aprovecha las disensiones para crear su propio mundo y su propia estructura quimérica del ensueño melodramático que se refleja a los largo del film
Sin lugar a duda una mirada distinta, pero no diferente del cine chileno, es lo que Pablo Larraín construye en esta película. Algo nuevo, pero no novedoso que traspapela a la figura del espectador como ser consciente de la sincronía de imágenes y variación de planos. Sin embargo, pese a ser muy pretencioso en sus proyecciones, logra catalizar los escalafones metodológicos con que el cine chileno se sitúa a la competencia de grandes producciones extranjeras
. Una alternativa para que los sueños logren existir, pese a que el cielo sigue estando bajo la nebulosa situación autoritaria que dejó la dictadura, nunca es tarde y nunca es temprano para pincelar los cuadros cinematográficos, en verdaderos colores que atisben el resplandor del séptimo arte, como eje revolucionario de dogmas y creencias impuestas.

"Children of men"

Director: Alfonso Cuarón
País: EEUU-Reino Unido y Canadá.
Año: 2006

El mundo se encuentra abatido. El presente parece ser algo ilusorio, y el futuro se transforma en la premeditación existencial de lo irrisorio. Y es que la mimesis confabulada en los espacios transgresores del inconsciente, vapulean la métrica sensorial de la antitesis como argumento literario y artístico en la obra. “Niños de Hombres” o Children of men, se transforma así, en los ojos concatenados del silencio crepúsculo en que se difama la violencia y la desesperanza. Un mundo encarcelado bajo las banderas patrióticas de la supremacía y el arribismo neofascista que controla la sobrevivencia del hombre futurista.
Londres 2027, se configura sobre espacios tecnológicos y progresistas, que se contraponen a la fisionomía alarmante de una sociedad lánguida y pavorosa, donde los sueños parecen haber sido atrapados en las redes del silencio y en las redes del misterio.
Un escenario que devela los aconteceres que marcaron a todo el siglo XX, el autoritarismo político, envasado sobre las distopías que discuten un futuro incierto, sin siquiera asumir los errores que prevalecen en el propio tiempo presente. Es por ello que el espacio-temporal de un “hoy” descompuesto, maximiza la contienda del caos y la esperanza, del oscurantismo a la salvación, y de la violencia a la paz. El mundo se vuelve algo enfermizo, y a la vez síntomático de un descontento social, masivo y mundial. No obstante pareciera ser que la salvedad a este gran conflicto se encuentra en Gran Bretaña, pues se sitúa dentro de los parámetros establecidos como la nación ejemplo a seguir, pese a su racismo acérrimo implícito, suscitado a lo largo de todo el film.
Es así como los procesos históricos en este fútil y alarmante desacierto, parecían haber sido retrotraídos a la caracterización de que “toda historia se repite”, Sin embargo, ante esta hipocondríaca situación, los matices estructurales, parecen haber esculpido el tiempo con las sombras del ocaso y los restos del presidio crepusculario.
El Siglo XIX parece ser el foco de interés en que las superpotencias logran tener el “poderío” ostentoso que se parcelan en la fastuosa magnificencia de la hegemonía local sobre el control mundial y en este caso sobretodo, el de Gran Bretaña y su Paz Armada.
El mundo esta desvastado, vilipendiado y torcido, y es que el individualismo logra tener su catarsis fatídica en los arbóreos sigilosos del fin de una civilización, Todo gira en torno a una noticia que aparece en la primera escena, donde Theo- el protagonista- junto a otras personas que están dentro de un café, escuchan a través del televisor, “la muerte del hombre mas joven del planeta con tan solo 18 años de edad.”
De esta manera, el escenario se pintaba sobre un mundo con violencia, desesperación y pavor, que se refleja por las calles sucias, rayadas y angustiosas; un presente esquivo que no se quiere asumir, y un futuro disímil y poco próspero que atisbaba los matices vapuleados de una realidad agresiva y deprimente.
Estos cánones estigmatizadores de un abismante ocaso sensitivo, lograban situarse sobre la ideología pragmática de ocultar a una mujer que estaba embarazada- llamada Kee- y que tal como dice su nombre, “key” traería la esperanza, la llave maestra y el orden estamental sobre la base del nacimiento de una niña.
Todo circulaba entre la fe y el azar, entre lo posible y probable, dado que la práctica dogmática colindaba con la causalidad y se exteriorizaba bajo los preceptos idílicos del amor y la sabiduría.
El blindaje escénico de un expresionismo alemán que generaba los matices hereditarios al oscurantismo, a los laberintos, a los bordes oscuros que se contraponía siempre con una luz de fondo, tenue y lívida que no prometía salida o solución alguna, pues fuera de ese marco, la realidad seguía estando manipulada por la realidad caótica con que los sujetos se volvían cada vez mas violentos y mas encerrados en sí mismos.

A ello se suma el sonido extradiegético que se interponía dentro del subconsciente de Theo como una rama equidistante entre la razón y la acción, producente en una imbricación de sonidos adyacentes, que aparecen cuando el protagonista se encuentra en situaciones extremas o bien, a punto de acontecer algo sorprendente.
El sonido de las balas, ladridos de perros, y de los gritos sufridos por las personas, creaban una mescolanza de atisbos tradicionales, que generaban bríos contraproducentes entre lo repetitivo y lo sincrónico. Sin embargo, todo el clima onírico que estaba aconteciendo, se reflejaba con la presencia del elemento nebuloso para configurar la cristalización de las mentes y de los sueños, de los ideales y de los atisbos retrógrados que sufría la población mundial. Todo un mundo en declive que se sostenía bajo el anhelo estupor del llamado “proyecto humano”, los cuales luchaban por mantener viva la resistencia pacífica del alma y de los cuerpos; una herramienta sobre estimulada de los cuadros surrealistas en los planos, que tiñen la caracterización de una sobredosis de estímulos emocionales y sentimentales, ofuscado por la misma lógica coercitiva de la razón instrumental como elemento transformista del prefacio al drama pictórico.
A esta quejumbrosa situación, el nacimiento del bebe de Kee –llamado posteriormente Dylan en honor al hijo que perdió Theo- mostraba los aires y pasantías bíblicas del paralelismo ficción-realidad a lo que llamaremos como “la salvación”.
Esta salvación, creaba las luces pertinentes, y la esperanza de un giro metafísico a la proclive ejecución de las mentes quiméricas que situaban la realidad, como un eje concordante a lo idílico, majestuoso e incluso, sobrehumano. Una salvación no dogmática ni doctrinaria, pero sí, basado en estructuras mentales, con el objetivo de lograr la perfección de los cuerpos, y la tangible situación de las almas.
El bebé de Kee es quien crea la pausas en la azarosa disyuntiva violenta entre los opresores y los oprimidos, en un mundo nefasto en que el autoritarismo oligarca y los deseos preconcebidos del arribismo, soslayan la confabulación de los matices hegemónicos por sobre las banderas de lucha y resistencia de la humanidad.
Al momento en que el bebé comienza a llorar, las pausas sigilosas de “ambos bandos”, llenan sus corazones de ternura y de felicidad. Las balas cesan, los ladridos también, y el escenario que en un momento parecía estar bajo el telón de la violencia, se vislumbraba como una apertura mental y una apertura poética a los sentidos sesgados del ser humano. 18 años transcurrieron sin que nadie oyera el llanto de un bebe, y en el momento que lo sintieron, el mundo casi se vino abajo, las miradas atónitas y estrepitosas por el caudal torrentoso con que el corazón volvía a sentir los latidos fugaces del alma.
Una obra maestra similar a Films anteriores como: 1984 de George Orwell (en cuanto a la hegemonía futurista del totalitarismo) y Blade Runner de Riddley Scott, en donde se sitúa bajo parámetros ilusorios dónde la máquina y la tecnología logran dominar los accionares humanos.
Una mirada diferentes en que la prosa elíptica de explicaciones escénicas, trascienden mas allá de la frontera imaginaria para encontrar el porqué de las cosas.
Todo confluye y todo se destruye, todo se crea para que en cualquier momento el apocalipsis mundano-profano con el propósito de hacer algo mejor, renueve y concrete la estabilidad ornamental de los sujetos como órbitas sectarias de su propia realidad. Sin embargo, ¿que pasará cuando el hombre como ser pensante, deje de existir? Vivimos en realidades desordenadas y de luchas, no muy diferentes a lo que plantea Alfonso Cuarón en esta cinta; estamos en permanente lucha, tanto con nosotros mismos, como de partición exógena.
No estamos para plantear soluciones al conflicto, simplemente para desenmascarar múltiples realidades que son manipuladas y confabuladas para crear silencios y escombros en la historia. Y el cine por su parte, parece ser el foco intradiegético de nuestro subconsciente; querámoslo o no, también es una herramienta de doble filo que actúa como elemento propagandístico a las realidades históricas.

Los amantes del círculo polar

Director: Julio Medem
Año: 1998
País: España


“Esta noche te espero en mi cuarto, salta por la ventana. Sé valiente”

El anhelo paradójico de la mesura, el paralelismo escénico en que confluyen realidades diversas, es lo que va creando el círculo vivencial de los momentos más álgidos de esta cinta.
Una transición momentánea por la conjetura de los personajes que se ven confabulados por la métrica y dialéctica de las esferas como la forma de concebir las realidades y a la vez, una sobre exigida herramienta de la voz en off como el hilo conductor que sobrepasa las fronteras de la autodeterminación y la autorreflexión de las partes como un todo, estigmatiza y recrea la génesis apocalíptica de los sueños eternos y las realidades limitadas.
De esta manera, Los amantes del círculo polar están llenos de códigos y fraccionamientos de la búsqueda de un “yo” para el encuentro idílico consigo mismo. Esta soledad pincelada con lo endógeno, transmite las explicaciones reciprocas de situaciones existenciales al mundo exterior.
Es por ello que la poesía cinematográfica aparece como la sustancia divina y perfecta en las faldas del paisajismo escénico ornamental, en que la lluvia, el viento, e incluso el propio silencio como pausa del subconsciente, introducían al espectador a una interiorización contenida de las paradigmáticas escenas de contrapunto frenético.
"Otto" personifica al juego trágico de la soledad y que usa al resto no para sociabilizar, sino para protegerse en sí mismo, de su inseguridad, de su cabal y misteriosa personalidad, que lo llevará a emprender un gran viaje de búsqueda de la conciencia.
Por otra parte, "Ana" es quien pone la pausa de las coordenadas del matiz quimérico de las situaciones; teoriza los silencios y estructura la frontera entre lo circunstancial y la desesperación a posteriori de las escenas ornamentales.
Ambas historias se imbrican en un hilo coercitivo de realidades similares; la muerte de un familiar directo, trastoca la desesperanza de uno y la trastienda, pero no menos sufrida, del otro.
Todo confluye a la vez en episodios de grandilocuencia en que las miradas, la imaginación, la naturaleza e incluso la desnudez de los cuerpos, recrean el ascenso de una vida llena de ensueños. “Todo caduca con el tiempo”, “esquiar hacia arriba”, “todo es casual” comprende una caracterización esporádica de tiempos anacrónicos que aterrizan con la sincronía de los ritmos extradiegéticos en el film.
A esta paráfrasis espacio-tiempo, la acaricia, los besos y los mensajes unifican el ansia cautelosa de un amor idílico, de fantasías y de situaciones mágicas que confabulan por antonomasia en la espiritualidad consagrada de los sueños.
La huída, la desesperación y el encuentro pincelaban la fecunda yuxtaposición de los caracteres desvahídos y fragosos del azar como respuesta al destino que se tejía en las ornamentas del silencio y la palabra.
Al paralelismo diegético y la metáfora como linealidad horizontal, la mirada atónita de los personajes, el paisaje frondoso de los árboles y las lágrimas de desolación, se vinculaban con la creación de mundos paralelos que se encuentran entre los códigos superfluos de la inyección de un “otro” para el encuentro con el “yo”.
“Una vez que la bencina se acaba, el destino también frena” Esta frase emitida por el padre de Otto- llamado Álvaro- justificaba el desencanto hacia su esposa, y la esperanza de una nueva realidad y una nueva vida.
Otto rompió esos esquemas y estructuras, porque al eje doctrinario en que circulaban los pensamientos de su padre, siempre imaginó que la huida o la fuga de ese proceso cancerígeno, contradecía los sentimientos retroalimentados que había aprendido de Ana.
No por nada Julio Medem, quien fuera el director de esta gran cinta, crea a sus personajes protagonistas –Ana y Otto- en un mundo palindromático, vale decir, sus nombres pueden leerse al revés, al igual que el apellido del propio director; algo bastante curioso.
Sobre esta temática, es la interpretación de realidades alegóricas que trascienden entre un futuro- pasado y presente sincrónico de catarsis, lo que configura el argumento poético y a la vez filosófico de una imbricación de situaciones paradójicas y bastante circunstanciales.
Un film lleno de interpretaciones, códigos y recursos que patentan la acción y reacción de mensajes transitorios de la bisagra como artefacto cinematográfico en el giro curioso de la perfección y la imaginación.

"Los Deseos Concebidos"

Director:Cristián Sanchez
Año:1980-1982

Un film dotado de términos políticos y metafísicos en que la ideología o la esperanza se sitúa como algo tortuoso y decadente. Un imaginario social que nos devela un grado de verdad basado en la búsqueda del lenguaje como algo latente al costumbrismo. Una develación un tanto ácida fuera del sentimentalismo paradógico acostumbrado a verse en los films de Ruiz y de Littin.
Se instala el drama y lo irisorrio como un pasaje trágico, pero no del devenir histórico de la cultura griega, sino mas bien del ascetismo como eje doctrinario para eliminar todo lo superfluo.
De esta manera hay un encadenamiento de las imagenes que proviene de la herencia neorrealista en el cine latinoamericano, de Robert Bresson en relación a la improvisación de secuencias y a Buñuel en la creación de un imaginario de rupturas y pensamientos de elipsis.
"Erre" es un joven de no mas de 15 años sumergido entre la adicción a la marihuana y la soledad. Vive un mundo sin esperanza, sin futuro y lleno de desesperación. Esto se ve reflejado entre el silencio sicólogico de la voz en off que actúa como la conciencia del protagonista. "Erre" es el jóven que se encuentra fuera de la esfera social común denominador, actúa sobre la base de los tiempos anacrónicos sujetos a la radicalización y por ende, lo llevará a un viaje sin destino, una aventura idílica pero con sueños aterrizados y pecaminosos.
Dentro de este marco suspendido por la razón, confluyen los escenarios de personajes diversos que llegan a confabular el mismo destino; el auxiliar del colegio-interpretado por la gran actuación de Andrés Quintana- es expulsado del establecimiento, lo echan de la casa, etc.
Mundos y realidades que confluyen en un mismo sitial de desesperanza y soledad.
De esta manera, Cristián Sanchez logra constituir el sentido de imágen-movimiento. Un espacio espiritual en que lo exterior se elimina por una profundización de espacios internos particulares.
Hay un éxodo supraracional en que los patrones dogmáticos terminan por estigmatizar el contexto de desenvolvimiento escénico de los personajes.
Si bien pese a la estética de la precariedad de los recursos y la simultaneidad de planos secuencias-con ciertos campo-contracampo- puede reflejarse claramente el desnudo de los objetos consumados en la imbricación de situaciones paradógicas. Esto se devela en un acercamiento al erotismo que siempre está en suspenso a lo largo de toda la película. Por lo que la lógica de la incertidumbre y de lo absurdo parece un deterioro en la premeditación del espacio y el sentido obtuso que resiste a la comprensión. Un cierto humor casurro poético inspirado por Nicanor Parra en la direccionalidad de poder vernos a nosotros mismos.
Esta dialéctica intersubjetiva, se mueve entre lo real e imaginario, entre lo verdadero y lo falso, lo que no necesariamente implica contradicción, simplemente, imagen y tiempo parecen unidos.
Esta inocencia con la que "Erre" traspapela en sus viajes sin destino, se encuentra en la búsqueda imparcial de los sagrado, en relación al fetichisimo social y a lo primitivo como elemento seductor en la cotidianeidad.
La interconexión de los sonidos como congruentes sincrónicos al montaje ornamental establecido y la jerarquización de personeros autoritarios en el film, configuran la temática discursiva y narrativa de los factores dictatoriales implícitos en la obra.
Al referirme a estos factores implícitos, es que tanto el inspector del colegio, el Director del establecimiento y las señoras dueñas de las distintas pensiones a la que van cayendo los personajes en su rumbo deambulante por la vida, personifican la autoridad y el orden dogmático del contexto histórico en que se realizó esta película.
Bajo los patrones de la dictadura militar, y una de las pocas cintas aceptadas durante el régimen, Sanchéz tuvo que utilizar ciertos cánones y sistematizaciones para que su film no fuera censurado.
Una película llena de códigos interpretativos que representa una carencia y abundancia de patrones estáticos heredados e impuestos a la vez, por la propia dictadura militar de Pinochet.

Un Diplomate Fraçais à Santiago"

Director: Patricio Paniagua
Año: 2007

Al aterrizaje forzoso que sacudió el Golpe Militar en Chile y la coyuntura histórica que este episodio marcaba en la fragmentación ideológica, las consecuencias de una censura cultural supero todo tipo de incongruencias sociales, políticas y también culturales.
La violencia desmedida y la catatónica participación, generaron los cristales rotos de la libertad y la acción popular que pincelaban los cánones de hegemonía y terrorismo dentro de un propio circuito de engranaje socio histórico.
A esta parálisis episódica, la dictadura militar marcaba la persecución y el antagonismo pavoroso de una postura rígida y vertical, que reconfiguraba un Chile encarcelado con axiomas drásticos del nuevo cáliz antimarxista y “antisubversivo”.
De esta manera, cualquier manifestación o expresión cultural que se realizara durante la época, generaba el caótico suspenso de ser torturado, perseguido, o lamentablemente asesinado por corromper el tópico ornamental de progreso y desarrollo para el país.
Muchos intelectuales y artistas que se confabularon en las esferas izquierdistas de la Unidad Popular, sufrieron la derrota y el caos sintomático de esta catarsis política que acogía las armas como la mejor solución fraguosa al estupor del revolucionarismo libertario.
Es así como muchos organismos internacionales sirvieron como herramienta solidaria a chilenos perseguidos por la dictadura; tanto dentro como fuera del país, se creo un sistema de redes clandestinas para ocultar y generar máscaras de personalidades, con el propósito de hacer una revolución discursiva contra todo sistema imperante.
Ronald Hausson quien fue miembro de la Embajada de Francia entre 1973 y 1976, refugió a cientos de artistas, intelectuales, cineastas, actores que fueron víctimas de la represión fascista generada por Augusto Pinochet.
Un documental expositivo y narrativo que transmite a través de distintas entrevistas la importancia de Hausson dentro del mundo artístico, y también para mantener viva la memoria testimonial y nacional de personas influyentes y opositoras al régimen.
La creación de dos escenarios que confluyen en un mismo presente y un mismo sujeto-tanto en Francia como en Santiago- se forjan espacios sociales libertarios de expresión, donde la comparación de mundos "opuestos", se vislumbran a través de imágenes candecentes y sincrónicas de la hermeneutica como bisagra convexa a los procesos que generaron el antes y después de un Chile herido y convaleciente.
Representaciones recurrentes (revistas periódicos y fotografías de 1973), dan testimonio de un proceso que no se quiere recordar, pero tampoco olvidar; una época en que la libertad fue parcelada y enterrada bajo los escombros de una memoria atemorizada por los ejes disidentes y beligerantes de uno de los procesos históricos mas crudos que ha vivido la sociedad chilena.

Una mirada crítica desde el presente que cataliza los embriones de la justicia social ante el anhelo de una esperanza y una ilusión colectiva que se recluye en la frase que utilizó Miguel de Unamuno en relación a la guerra civil española: “Nunca más”.

Una imágen simbólica y catalizadora de patrones devalidos y conjeturados que vanaglorian la memoria colectiva como el sostén y pilar de este trauma cultural, social e histórico del apagón carcelario intelectual que vivió Chile desde 1973 a 1990.

1973 revoluciones por minuto

Director: Fernando Valenzuela
Año: 2008
País: Chile

La percepción de una poesía cinematográfica descansando en los albores elípticos de una sociedad convencional y sombría, configura los avatares literarios de un tridente teológico y paradójico. La silueta de la fe, la razón y la personificación humana, se enraízan en la matriz literal de Dante Alighieri con La Divina Comedia. Exegetas y críticos tornan la discusión y ensamblaje imbricador de la literatura como nexo transitorio a las yuxtaposiciones de la figura de Allende como un héroe alejado de la esfera revolucionaria.
1973 revoluciones por minuto representa una estructura conspicua llena de códigos soslayantes que se estigmatizan por los colores negros y rojos de un periodo oscuro de la democracia chilena. El disfraz y la máscara de un personaje que avizora los últimos momentos de su sobrevivencia, y a la vez un escenario-monólogo en que las vicisitudes paralelas a la realidad quejumbrosa de percepciones violentas se comportan sistemáticamente de acuerdo al contexto histórico, es lo que va generando el declive y derrumbamiento de los ideales, de los paradigmas y de la propia revolución como soporte pluralista y popular.
La nostalgia se apodera de este presidente (Ramiro Sandoval quien interpreta a Salvador Allende) que siente la traición y el enclaustro definitivo de su hegemonía política. Un espacio vacío en que la soledad, y los ruidos de metralletas mezclados entre un pasado-presente, generan los miedos sicológicos con que el presidente se enfrenta al destino. Una soledad disímil y a la vez obtusa donde las butacas aparecen vacías y brumosas, donde la aparición de un niño sentado en silencio impresiona el monólogo del presidente, son códigos que van desentrañando la lógica ilusoria de la dialéctica del conflicto.
Fernando Valenzuela, al crear este paralelismo diegético entre realidad y ficción con imágenes de la época, sintetiza y genera una mimesis del propio discurso de Allende. Tonalidades alegóricas son el sedante perfecto para la enfermedad crónica y patológica que sufría Chile durante el régimen militar.
La memoria de esta manera se convirtió en la órbita egidosa en que los sujetos históricos reclaman el repliegue del sentimentalismo, dolor y omisión de las jactancias acérrimas con las que fueron ejecutadas social y sicológicamente por un grupo armado e intolerante, los cuales se vistieron con las medallas de la violencia y con la boina del arribismo.

Bertolucci y la dialéctica constructivista del discurso narrativo: Erotismo poético en el film Los Soñadores

La vida estaba tan profundamente amenazada, que la combinación de los más remotos extremos, la unificación de las más grandes contradicciones, se convertían en temas principales, no sólo porque el arte moderno era esencialmente renovador destruyendo valores pictóricos, poéticos y románticos, sino también porque el dadaísmo planteaba a grandes rasgos la destrucción del arte y el retorno al caos[1]
De esta manera, los matices revolucionarios comenzaron a tener un gran protagonismo, aunque la fuerte oposición del grupo hegemónico fue bastante radical, no fue impedimento para que las masas sociales movilizantes se convirtieran- como siempre ha sido- en la columna vertebral de la estructura económica como base sustentadora de la sociedad.Así, el siglo xx era el escenario perfecto para contribuir a los episodios revolucionarios y concretarlos bajo un proletariado consciente de los atropellos sociales que se cometían desde las altas elites hegemónicas. A este cúmulo de situaciones, la realidad tenía que ser denunciada, y la historia en ese momento se movía bajo los sigilosos pasos de una manipulación elitista desde arriba. Esta idea innovadora y diferente de proyectar la realidad histórica en cintas, es lo que se llamó Neorrealismo Italiano. Un verdadero paseo fotográfico con matices oníricos que, tal como dice Pío Caro “fue un movimiento vanguardista que se planteaba como un verdadero proceso revolucionario”[2]
Ante esta analogía transitoria de procesos, Bernardo Bertolucci nos presenta el film “Soñadores”, ambientada en todo el ámbito revolucionario de fines de los 60 en Francia, época en que los europeos comienzan a ser invadidos por la suspicacia y por la incertidumbre. Olas de pensamientos vanguardistas que trastocan la mentalidad soñadora y quimérica de una sociedad que puede ser transformada por el idealismo emergente-pero a la vez- fragmentario, teñiría de colores rojos la bandera de lucha ante las dictaduras acérrimas de la primera mitad del siglo pasado.Frente a la mirada imparcial de los sujetos, la sociedad de esa época transformaba el sueño en un paradigma, en que toda imagen representativa jugaba con la realidad e irrealidad, con la lógica y la fantasía en un mundo único insoluble e inexplicable[3]. Tal como menciona Proust, esta relación del pasado como olvido, y el presente como sueño, se teje bajo la congruencia de los pensamientos múltiples, en que los intervalos de espacio y tiempo trastocan la sensibilidad de nuevos caminos y nuevas concepciones de vida para enfrentar las diversas transformaciones que sacuden a la sociedad.
La historia de 2 hermanos franceses (Isabelle y Theo, interpretados por Eva Green y Louis Garrel respectivamente) y un americano que llega a París (Mattew interpretado por Michael Pitt) a aprender el idioma, es lo que produce un escenario de contiendas políticas, sociales y filosóficas en este film, un mundo en que lo único que parece unirlos, es el gusto por el cine.
Esta cinta fílmica ambientada en Paris, sobrepasa las fronteras de un espacio divisorio por las coyunturas de diálogo que establecen los protagonistas, discusiones elocuentes de comparación entre Chaplin y Keaton, o bien, entre Jimmy Hendrix y Eric Clapton. Una sincronización con el espacio-tiempo de la época en que todo comienza a cuestionarse y a debatirse, una sociedad que entra en lo más profundo de la conciencia y del descubrimiento del yo.
Paralelamente a la sincronización de lo simbólico, es el eje doctrinario del montaje que está basado en un formalismo imaginario, en que las contingencias culturales logran tener una coherencia fílmica de los cuerpos argumentativos.
Ante la percepción de configuraciones de estados anímicos, de memoria y conciencia, es cómo Mattew se introduce en los pensamientos del alma y que muchas veces cuestiona el propio presente vivido. Por eso es que el director utiliza la herramienta de la voz en off del protagonista, cuando Mattew escribe a su madre que vive en EEUU, le comenta los diferentes sucesos que esta presenciando en Francia y la nueva vida que le ha tocado vivir.Amén de la dialéctica del conflicto, Bertolucci sitúa a sus protagonistas en una casa como escenario de convivencia, diálogo, discusiones y sueños terrenales. La participación de un personaje más dentro del ambiguo mundo de los hermanos, caracteriza y simboliza un proceso de transculturación en que los hermanos franceses gustan de la filosofía y el cine del americano, mientras que Mattew, en un primer momento se siente fuera del círculo de intimidad que establecen los franceses (duermen juntos y desnudos, se sienten parte de un mismo cuerpo, pese a que son hermanos) pero que luego pareciera ser que todo es un juego, que la vida se transforma en un ludo de sueños inimaginables.
Sin embargo, ante esta lógica presencial de Mattew en la casa, es lo que va creando e idealizando ideas aterrizadas a los sueños. Es la creación perfecta para construir los cánones renovadores de la sociedad, ya que encarna quizás al joven americano que llega a Francia con un destino incierto, pero con ideales claros. Es quien le hace ver a Theo, que los cuadros de Mao que adornan su pieza, de esa lucha contingente contra la burguesía y contra todo sistema imperante, es sólo parte de una teoría imaginativa: “allá afuera pasa algo, y tu estás acá”[5]. Le da a entender un mundo que el propio construyó a partir de un deseo frustrado conciente de lo social y lo que la realidad le estaba presentando.
Esta metáfora del ensueño y de la poética de Bertolucci, se ve influenciado por Robert Bresson, no sólo en el sentido de los procesos sobre la conciencia, sino también en la lógica de imagen-movimiento. Bertolucci, quiso crear un cuerpo argumentativo, o como dice Cristián Sánchez “un espacio espiritual en que se construye un cuerpo sin órgano”[6]
Mediante esta explicación de un cuerpo sin órgano, es lo que Bertolucci particulariza con los lugares interiores y profundos (la casa como escenario y eje central de desarrollo), en donde se realiza la mayor parte de las representaciones.
Esta particularidad también se ve reflejado en Tarkovski quien dice que lo absoluto se realiza y se expresa en lo particular, pero esto sucede en cada momento, es un milagro siempre nuevo en el juego maravilloso de la entrega libre. Esto no se puede deducir de principios generales, sino sólo representarlo, ponerlo de nuevo delante, hacerlo nacer otra vez[7]. En otras palabras, el director tiene que permanecer siempre fiel al tiempo.

Hay una estética de la poesía que se estigmatiza en los alboreos de un erotismo que se pone como eje central entre lo absurdo y lo premeditado; lógica que trata de buscar el espacio y el sentido obtuso que resiste a una posible comprensión de los sucesos. Por eso es que el tema de los desnudos no parece un tema pudoroso para el director, sabiendo que lo usa como recurso o herramienta para interpretar la libertad y la prosperidad en el espacio recreado. Un imaginario que devela un acercamiento a la verdad, creando rupturas de pensamientos con el fin de encontrar las determinaciones naturales para lograr la transformación de la sociedad. Una transformación confabulada por los sueños de los hermanos franceses que en un primer momento se encontraban bajo la tónica revolucionaria de romper los cánones establecidos, pero que tras crear el escenario de su casa como un mundo –burbuja, simplemente se olvidaron de sus anhelos y convicciones ideológicas.
Mattew, Isabelle y Theo, giran en torno a la búsqueda de lo sagrado, a la tensión dialéctica de la perfección, en que el director recepciona todas las sensaciones y pensamientos del montaje escénico de la casa. Crea dos mundos paralelos, una realidad que se encuentra afuera y que está luchando una verdadera revolución cultural contra los burgueses, y que muchas veces trata de traspasar las fronteras (en el momento en que Theo prepara huevos en la cocina, de repente escucha el tumulto y el griterío desde la ventana, la abre y se percata que hay un grupo de personas con banderas rojas, que son perseguidos por la policía, los mira un instante y luego cierra la ventana). El otro mundo que crea Bertolucci es el mundo enclaustrado bajo las 4 paredes de la casa. Un mundo lleno de símbolos y códigos alternados bajo la estructura de lo nuevo como proceso renovador y cambiante de la esencia del pensamiento
Bertolucci arma un montaje secuencial paralelo de representaciones con películas anteriores, vale decir, en la película “Banda Aparte” de Jean Luc-Godard, repite la misma escena que hicieron los protagonistas en dicho film: cruzar el museo de Louvre en el menor tiempo posible. Sin embargo, Mattew, Theo e Isabelle- personajes protagonistas de los “Soñadores” la realizan en un tiempo mucho menor, dándonos a entender que los cambios prodigiosos y alternado en la matriz revolucionaria, no venían a reemplazar lo establecido, sino mas bien, a quebrantar los esquemas impuestos.
La relación espacio y tiempo que aplica Bertolucci en el film, es sincrónica en la medida que hay una estructura cronológica de continuidad, pese a que utiliza fragmentos episódicos de películas anteriores como“A Bout de Souffle”, “Pierrot Le Fou”, “Scarface” por mencionar algunas. Y también es de continuo desarrollo, porque entrelaza lo narrativo-discursivo de la secuencia del film con la alternancia de la música en la época, no tan sólo para generar un hilo conductor coercitivo de la sincronía espacio-tiempo, sino para representar lo importante que significó la música como agente convexo revolucionario en los 60 en toda Europa.
Pese a toda esta matriz de continuidad espacio temporal, los polos de realidades suplantados en el film llegan a permutarse. En el momento en que una piedra rompe el vidrio de la casa, es cuando Isabelle les dice a su hermano y al americano “la calle ha entrado por la ventana”. De esta manera, los sueños que venían construyendo los hermanos franceses, se vio derrumbada y aplastada. La realidad rompió los paradigmas quiméricos de los placeres juveniles de ese círculo vicioso. Pero no rompió la unión desenfrenada- por no decirlo menos- de los hermanos Isabelle y Theo.
Una película en que el erotismo poético se entrelaza con la época histórica y con los dramas pasionales de un mundo metafórico de sueños e irrealidades que no son falsas, simplemente se alejan de la realidad social en que están insertos, alternando una realidad mas entretenida y confabulado con los placeres de vivir una vida distinta a la ya acostumbrada.
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Notas:

[1] Hauser Arnold “Historia Social de la literatura y el arte” Desde el Rococó hasta la época del cine. Vol.2 Editorial Debate, Madrid España 1998. p.489-495
[2] Caro Pío “El Neorrealismo Cinematográfico Italiano” Alameda, México 1955. p. 11
[3] Hauser Arnold Op. Cit. p. 496

[4] Ranciere Jacques “La fábula cinematográfica” Reflexiones sobre la ficción en el cine. Editorial Paidos, Barcelona España. 2005 pp. 10-11
[5] “Dreamers” film de Bertolucci Bernardo. Año de realización 2003
[6] Ponencia dirigida por Cristián Sánchez en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Dictada el miércoles 27 de Agosto a las 20:30 hrs.
[7] Tarkovski Andrei “Esculpir en el tiempo” Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine Libros de Cine Rialp. Madrid, España 2005 p. 11 (prólogo de Eduardo Terrasa Messuti)

Bibliografía

Caro Pío “El Neorrealismo Cinematográfico Italiano” Alameda, México 1955
Ferro Marc “Historia Contemporánea y Cine” Ariel, Barcelona, España 2000
Hauser Arnold “Historia Social de la literatura y el arte” Desde el Rococó hasta la época del cine. Vol.2 Editorial Debate, Madrid España 1998.
Ranciere Jacques “La fábula cinematográfica” Reflexiones sobre la ficción en el cine. Editorial Paidos, Barcelona España. 2005
Tarkovski Andrei “Esculpir en el tiempo” Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine Libros de Cine Rialp. Madrid, España 2005

Otras

Ponencia del director Chileno Cristián Sánchez quien presentó su film “El Zapato Chino (1979) en el Instituto de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, en donde mostró 10 minutos de su nuevo proyecto “El cautiverio Feliz”.
Película: “Dreamers” de Bernardo Bertolucci realizada el 2003.

Internet
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La desmitifación de la Historia en Marcela Said y el Documental Opus Dei : La dialéctica narrativa de interpretaciones de la realidad

Frente al giro interpretativo que se dio en los años 60, esta época aún se encontraba bajo la lógica: “si yo intervengo, no hay realidad”. Es por ello que el quiebre drástico en matices cinematográficos se dio 20 años después, ya que es precisamente entonces cuando el cine adquiere finalmente el valor estético de un séptimo arte*[1]
A este paralelismo dialéctico de contradicciones epistemológicas, el impulso mimético del cine comienza a plantearse la problemática y el cuestionamiento de ¿Qué es lo real?; ¿Aquello que nos muestra el director o sencillamente lo que la cámara nos trata de representar?
A lo anteriormente expuesto, y dada la peripecia de las interrogantes, la realidad documentada está sujeta directamente a la visión y al mensaje que el director quiere representar al propio espectador*[2] En simples palabras, existe una realidad manipulada y controlada por los ojos cinematográficos de quien dirige el documental. De esta manera, el director genera y construye un mundo imaginario a partir de la provocación y ensamblaje de entrevistas que puede crear en la adaptación de su cinta.
Por esto, la conexión convexa con la disciplina histórica y su contexto social, gesticulan los procesos de cambio y permanencia en el entorno, ya que, si bien puede ser catalogada como una verdad parcial, hay que considerar que las verdades son múltiples y las realidades también, por lo que el supuesto de una verdad histórica*[3] sólo seria una falacia para el mundo histórico y también para el mundo cinematográfico.
No hay que olvidar la relación directa del documental con el realismo, y es que ambos se imbrican dentro del mundo histórico como vínculos primordiales para la explicación de formaciones discursivas en la retórica social de interpretación y representación del hombre en sociedad.
A esta evidencia discursiva, Marcela Said en su film Opus Dei, nos construye un universo de símbolos que se generan dentro del mundo real, y que representa uno de los tantos silencios de la historia. Estos símbolos a su vez recurren a la explicación de pregonar los tópicos dados por la misma sociedad.
Sobre la base de esta lógica categórica de desenmascarar las omisiones históricas con testimonios verídicos, es como se va generando una mayor credibilidad y veracidad a su argumentación.
Dada la coerción de factores catalizadores argumentativos, Marcela Said utiliza mecánicas cinematográficas basada en una voz en off que dirige al espectador y lo tiene hipnotizado a lo largo de toda la cinta. A este tipo de hipnosis*[4] podríamos llamarlo montaje de atracción, ya que orienta al espectador hacia una dirección deseada y es además el elemento autónomo y primario de la construcción del espectáculo, o sea, la unidad molecular[5]. Si bien el montaje de atracciones a la que se refiere Eisenstein está ligado al aspecto teatral, éste a su vez constituye un paralelismo diegéstico similar al del cine. No hago referencia al tema de los encuadres y los planos, sino más bien al ojo del espectador como protagonista visual de una obra. Y siguiendo con la lógica narrativa, el tema sonoro es otro punto de igual relevancia al momento de representar la realidad no tan sólo porque actúa como agente concordante con la voz en off dado en el film, sino también para mantener el suspenso y la continuación temporal-espacial hacia el espectador.

En el documental Opus Dei, además de la voz en off presente a lo largo de toda la cinta, está la voz persuasiva que pretende tomar una posición objetiva. Esta perspectiva puede reflejarse al momento que la directora entrevista a los sujetos inmersos en el mundo del Opus Dei, con el propósito de ir definiendo el argumento que trata de develar a lo largo del documental. Sin embargo, claramente hay una intención el tipo de preguntas que formula a sus entrevistados, por lo que la objetividad sería sólo un antifaz de la subjetividad.
A esta sincronía de posiciones, un punto fuerte del panorama entregado por Said es la variedad de las visiones desde dentro. Motivada por una curiosidad respetuosa, aunque sin esconder la postura crítica, la denuncia implícita la hace a través de la propia enunciación.
Si hay juicio, en última instancia es el espectador quien lo formula tras escuchar a unos y otros[6], por ello que presupone una tendencia al carácter objetivo; no obstante, el carácter categórico de la denuncia parece dejarse de lado, y no tener mayor importancia. Por consecuencia, evoca sus propuestas y sus argumentos a través del propio análisis discursivo-visual que logra el espectador.
En esta lógica subordinada de preguntas, hay que tener en cuenta la omisión de discusiones a lo largo del documental, y es que las entrevistas latentes en él se encuentran sujetas a la propuesta que tiene la directora al momento de situar la argumentación en su film. La evidencia expositiva y narrativa que presenta Marcela Said- los misterios del Opus Dei- está cargada de un alto grado de veracidad para el espectador, por lo que la metodología utilizada en este documental trasciende las esferas sociales con el propósito de desglosar las telarañas del silencio, condecorando al enfoque de la directora: una verdad imparcial.
De esta manera en el documental expositivo clásico estas limitaciones, densidad de códigos, sentencias éticas y prácticas rituales presentes, incluyen un montaje que aporte pruebas (un montaje que reúna las mejores pruebas posibles para defender una cuestión), la responsabilidad del realizador de hacer que su argumentación resulte tan exacta y convincente como sea posible, aunque ello requiera la recontextualización de las afirmaciones de testigos o expertos individuales.[7]
A lo expuesto por Nicholls, es menester tener en cuenta que frente a las modalidades documentales de representación, y su dialéctica con la realidad, fijaremos como punto de referencia el modo expositivo como la médula espinal de explicaciones argumentativas y discursivas que plantea Marcela Said en su documental Opus Dei.
La relación con el mundo histórico surge como una tendencia a la sensibilidad humanista que otorga esta cinta, ya que atribuye un compromiso directo con el espectador y con la sociedad. Es por ello que toma como reseña mediática a esta Dictadura del Catolicismo, ya que encierra en sus burbujas del poder, una verdadera catarsis hegemónica de cristalización de tópicos restrictivos hacia sus miembros.

Al calar fondo sobre esta comunidad religiosa, da la impresión de un verdadero montaje escénico, por lo que el cuestionamiento a la credibilidad parece algo innegable. Ejemplo de ello es que los entrevistados no tuvieron problemas para abrir sus puertas a las distintas preguntas formuladas por Said. Es más, pienso que cuando las cámaras ingresaron a sus parroquias, a sus reuniones y a todo aquello que parecía oculto y misterioso para la sociedad, se desmintieron tácitamente a través de las imágenes representadas. Sin embargo, el punto de discordancia con la “transparencia” anteriormente expuesta, fue la entrevista de una ex miembro del Opus Dei, quien da sus declaraciones con el rostro cubierto, por miedo a la gran influencia que tiene esta religión con el medio económico, por lo que puede verse afectada tanto en términos laborales, como también -quizás- espirituales.
Al alero de la explicación y el análisis cinematográfico, pienso que encasillar una institución sobre la base ideológica del Opus Dei genera contradicciones. Puesto que dada la variedad de alumnos que estudian en la Universidad de los Andes, existe una gran probabilidad que no todos sean partícipes de esta agrupación teológica; y creo que es un tanto arriesgada esa propuesta, a menos que hubieran desmitificado dicha aseveración mediante entrevistas a estudiantes de tal universidad, y que no tienen relación con el Opus Dei, aunque hay que reconocer que reciben y adoptan, de manera voluntaria o involuntaria, códigos propios de la obra en cuestión.Sin embargo aún quedamos con esa latente suspicacia de ¿Qué es lo que oculta el Opus Dei? Porque bien sabemos que una vez visto el documental, surgen una multiplicidad de interrogantes y que no pueden ser resueltas todas en un film, pero: ¿Por qué ese vínculo tan directo entre la política neoliberal y la religión? ¿Que relación tiene los enclaves autoritarios dictados por el General Pinochet, con los claustros episcopales de esta secta? Frente a una de las tantas preguntas que pueden surgir al alero del eje funcional como espectador, la temática enclaustrada aún se encuentra en los cementerios de la historia, y las quejumbrosas respuestas yacen en los secretos de la Iglesia Católica.
El devenir histórico y los supuestos enlaces de concordancia con las multiplicidades de libertades visuales, contraen restricciones y limitaciones de la propia realidad impuesta por la sociedad. Sin embargo, los cambios, transformaciones o quiebres argumentativos, van generando la trinchera del ocaso apocalíptico de lo jerárquico. Y es que, queramos o no, la apología cinematográfica documental, aún descansa en las faldas de la historia; esto a su vez cesará cuando de una vez por todas, los cánones e imposiciones dados por la sociedad, nos quiten la venda de los ojos y nos dejen mirar las realidades
Marcela Said no buscó una solución a la “revolución silenciosa” del Opus Dei, simplemente desenmascaró y desmitificó las trampas de la fe católica en los sarcófagos de la sociedad como herramienta cultural.

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Notas:

[1] Esta terminología de taxonomía cinematográfica, al denominar el cine un séptimo arte, fue dado por Ricciotto Canudo en 1914, ya que “creyó ver en el cine un epicentro y una posible culminación de pintura, arquitectura, escultura, poesía, danza y música”. Extraído de Textos y manifiestos del cine capítulo 1 “El cine es un arte” Joaquim Romaguera I Ramio Homero Alsina Thevenet (Eds). Cátedra Signo e Imagen. Madrid 1993 p. 14
[2] Puede resultar bastante lógico aquello que el sujeto es quien siempre representa lo que quiere manifestar. Sin embargo, sólo uso esa paráfrasis con el propósito de dar cuenta que la objetividad sólo se encuentra parcelada en el mundo idílico de las personas.

[3] Creo que el que existan diversas verdades e interpretaciones de las realidades, no quita merito a la tentativa de plantear y enunciar cada quien su verdad histórica/cinematográfica. El asunto es cómo hacemos para generar intersubjetividades que permitan aprehender mejor lo real.
[4] Entiéndase el término de hipnosis, no cómo un término Freudiano como sueño artificial, sino de correlacionar la intención del director para la atención del espectador.
[5] Eisenstein S. M “El Montaje de Atracciones” pp. 73-74 Extraído de “Textos y manifiestos del Cine” Op. Cit.
[6] Biénzobas, Pamela “Los temas que los medios callan el cine documental los recoge” extraído de la página de Internet http://www.mabuse.cl visitada el día lunes 14 de Julio del 2008 a las 14:30 hrs.
[7] Nicholls Bill “La Representación de la realidad” Cuestiones y conceptos sobre el documental. Editorial Paidós 1997 p. 47

Bibliografía

Joaquim Romaguera I Ramio Homero Alsina Thevenet (Eds) “Textos y Manifiestos del Cine” Cátedra Signo e Imagen. Madrid 1993
Nicholls Bill “La Representación de la realidad” Cuestiones y conceptos sobre el documental. Editorial Paidós 1997

Internet:

· http://www.mabuse.cl
· http://www.lafuga.cl
· http://www.artehistoria.com