Los amantes del círculo polar

Director: Julio Medem
Año: 1998
País: España


“Esta noche te espero en mi cuarto, salta por la ventana. Sé valiente”

El anhelo paradójico de la mesura, el paralelismo escénico en que confluyen realidades diversas, es lo que va creando el círculo vivencial de los momentos más álgidos de esta cinta.
Una transición momentánea por la conjetura de los personajes que se ven confabulados por la métrica y dialéctica de las esferas como la forma de concebir las realidades y a la vez, una sobre exigida herramienta de la voz en off como el hilo conductor que sobrepasa las fronteras de la autodeterminación y la autorreflexión de las partes como un todo, estigmatiza y recrea la génesis apocalíptica de los sueños eternos y las realidades limitadas.
De esta manera, Los amantes del círculo polar están llenos de códigos y fraccionamientos de la búsqueda de un “yo” para el encuentro idílico consigo mismo. Esta soledad pincelada con lo endógeno, transmite las explicaciones reciprocas de situaciones existenciales al mundo exterior.
Es por ello que la poesía cinematográfica aparece como la sustancia divina y perfecta en las faldas del paisajismo escénico ornamental, en que la lluvia, el viento, e incluso el propio silencio como pausa del subconsciente, introducían al espectador a una interiorización contenida de las paradigmáticas escenas de contrapunto frenético.
"Otto" personifica al juego trágico de la soledad y que usa al resto no para sociabilizar, sino para protegerse en sí mismo, de su inseguridad, de su cabal y misteriosa personalidad, que lo llevará a emprender un gran viaje de búsqueda de la conciencia.
Por otra parte, "Ana" es quien pone la pausa de las coordenadas del matiz quimérico de las situaciones; teoriza los silencios y estructura la frontera entre lo circunstancial y la desesperación a posteriori de las escenas ornamentales.
Ambas historias se imbrican en un hilo coercitivo de realidades similares; la muerte de un familiar directo, trastoca la desesperanza de uno y la trastienda, pero no menos sufrida, del otro.
Todo confluye a la vez en episodios de grandilocuencia en que las miradas, la imaginación, la naturaleza e incluso la desnudez de los cuerpos, recrean el ascenso de una vida llena de ensueños. “Todo caduca con el tiempo”, “esquiar hacia arriba”, “todo es casual” comprende una caracterización esporádica de tiempos anacrónicos que aterrizan con la sincronía de los ritmos extradiegéticos en el film.
A esta paráfrasis espacio-tiempo, la acaricia, los besos y los mensajes unifican el ansia cautelosa de un amor idílico, de fantasías y de situaciones mágicas que confabulan por antonomasia en la espiritualidad consagrada de los sueños.
La huída, la desesperación y el encuentro pincelaban la fecunda yuxtaposición de los caracteres desvahídos y fragosos del azar como respuesta al destino que se tejía en las ornamentas del silencio y la palabra.
Al paralelismo diegético y la metáfora como linealidad horizontal, la mirada atónita de los personajes, el paisaje frondoso de los árboles y las lágrimas de desolación, se vinculaban con la creación de mundos paralelos que se encuentran entre los códigos superfluos de la inyección de un “otro” para el encuentro con el “yo”.
“Una vez que la bencina se acaba, el destino también frena” Esta frase emitida por el padre de Otto- llamado Álvaro- justificaba el desencanto hacia su esposa, y la esperanza de una nueva realidad y una nueva vida.
Otto rompió esos esquemas y estructuras, porque al eje doctrinario en que circulaban los pensamientos de su padre, siempre imaginó que la huida o la fuga de ese proceso cancerígeno, contradecía los sentimientos retroalimentados que había aprendido de Ana.
No por nada Julio Medem, quien fuera el director de esta gran cinta, crea a sus personajes protagonistas –Ana y Otto- en un mundo palindromático, vale decir, sus nombres pueden leerse al revés, al igual que el apellido del propio director; algo bastante curioso.
Sobre esta temática, es la interpretación de realidades alegóricas que trascienden entre un futuro- pasado y presente sincrónico de catarsis, lo que configura el argumento poético y a la vez filosófico de una imbricación de situaciones paradójicas y bastante circunstanciales.
Un film lleno de interpretaciones, códigos y recursos que patentan la acción y reacción de mensajes transitorios de la bisagra como artefacto cinematográfico en el giro curioso de la perfección y la imaginación.

"Los Deseos Concebidos"

Director:Cristián Sanchez
Año:1980-1982

Un film dotado de términos políticos y metafísicos en que la ideología o la esperanza se sitúa como algo tortuoso y decadente. Un imaginario social que nos devela un grado de verdad basado en la búsqueda del lenguaje como algo latente al costumbrismo. Una develación un tanto ácida fuera del sentimentalismo paradógico acostumbrado a verse en los films de Ruiz y de Littin.
Se instala el drama y lo irisorrio como un pasaje trágico, pero no del devenir histórico de la cultura griega, sino mas bien del ascetismo como eje doctrinario para eliminar todo lo superfluo.
De esta manera hay un encadenamiento de las imagenes que proviene de la herencia neorrealista en el cine latinoamericano, de Robert Bresson en relación a la improvisación de secuencias y a Buñuel en la creación de un imaginario de rupturas y pensamientos de elipsis.
"Erre" es un joven de no mas de 15 años sumergido entre la adicción a la marihuana y la soledad. Vive un mundo sin esperanza, sin futuro y lleno de desesperación. Esto se ve reflejado entre el silencio sicólogico de la voz en off que actúa como la conciencia del protagonista. "Erre" es el jóven que se encuentra fuera de la esfera social común denominador, actúa sobre la base de los tiempos anacrónicos sujetos a la radicalización y por ende, lo llevará a un viaje sin destino, una aventura idílica pero con sueños aterrizados y pecaminosos.
Dentro de este marco suspendido por la razón, confluyen los escenarios de personajes diversos que llegan a confabular el mismo destino; el auxiliar del colegio-interpretado por la gran actuación de Andrés Quintana- es expulsado del establecimiento, lo echan de la casa, etc.
Mundos y realidades que confluyen en un mismo sitial de desesperanza y soledad.
De esta manera, Cristián Sanchez logra constituir el sentido de imágen-movimiento. Un espacio espiritual en que lo exterior se elimina por una profundización de espacios internos particulares.
Hay un éxodo supraracional en que los patrones dogmáticos terminan por estigmatizar el contexto de desenvolvimiento escénico de los personajes.
Si bien pese a la estética de la precariedad de los recursos y la simultaneidad de planos secuencias-con ciertos campo-contracampo- puede reflejarse claramente el desnudo de los objetos consumados en la imbricación de situaciones paradógicas. Esto se devela en un acercamiento al erotismo que siempre está en suspenso a lo largo de toda la película. Por lo que la lógica de la incertidumbre y de lo absurdo parece un deterioro en la premeditación del espacio y el sentido obtuso que resiste a la comprensión. Un cierto humor casurro poético inspirado por Nicanor Parra en la direccionalidad de poder vernos a nosotros mismos.
Esta dialéctica intersubjetiva, se mueve entre lo real e imaginario, entre lo verdadero y lo falso, lo que no necesariamente implica contradicción, simplemente, imagen y tiempo parecen unidos.
Esta inocencia con la que "Erre" traspapela en sus viajes sin destino, se encuentra en la búsqueda imparcial de los sagrado, en relación al fetichisimo social y a lo primitivo como elemento seductor en la cotidianeidad.
La interconexión de los sonidos como congruentes sincrónicos al montaje ornamental establecido y la jerarquización de personeros autoritarios en el film, configuran la temática discursiva y narrativa de los factores dictatoriales implícitos en la obra.
Al referirme a estos factores implícitos, es que tanto el inspector del colegio, el Director del establecimiento y las señoras dueñas de las distintas pensiones a la que van cayendo los personajes en su rumbo deambulante por la vida, personifican la autoridad y el orden dogmático del contexto histórico en que se realizó esta película.
Bajo los patrones de la dictadura militar, y una de las pocas cintas aceptadas durante el régimen, Sanchéz tuvo que utilizar ciertos cánones y sistematizaciones para que su film no fuera censurado.
Una película llena de códigos interpretativos que representa una carencia y abundancia de patrones estáticos heredados e impuestos a la vez, por la propia dictadura militar de Pinochet.

Un Diplomate Fraçais à Santiago"

Director: Patricio Paniagua
Año: 2007

Al aterrizaje forzoso que sacudió el Golpe Militar en Chile y la coyuntura histórica que este episodio marcaba en la fragmentación ideológica, las consecuencias de una censura cultural supero todo tipo de incongruencias sociales, políticas y también culturales.
La violencia desmedida y la catatónica participación, generaron los cristales rotos de la libertad y la acción popular que pincelaban los cánones de hegemonía y terrorismo dentro de un propio circuito de engranaje socio histórico.
A esta parálisis episódica, la dictadura militar marcaba la persecución y el antagonismo pavoroso de una postura rígida y vertical, que reconfiguraba un Chile encarcelado con axiomas drásticos del nuevo cáliz antimarxista y “antisubversivo”.
De esta manera, cualquier manifestación o expresión cultural que se realizara durante la época, generaba el caótico suspenso de ser torturado, perseguido, o lamentablemente asesinado por corromper el tópico ornamental de progreso y desarrollo para el país.
Muchos intelectuales y artistas que se confabularon en las esferas izquierdistas de la Unidad Popular, sufrieron la derrota y el caos sintomático de esta catarsis política que acogía las armas como la mejor solución fraguosa al estupor del revolucionarismo libertario.
Es así como muchos organismos internacionales sirvieron como herramienta solidaria a chilenos perseguidos por la dictadura; tanto dentro como fuera del país, se creo un sistema de redes clandestinas para ocultar y generar máscaras de personalidades, con el propósito de hacer una revolución discursiva contra todo sistema imperante.
Ronald Hausson quien fue miembro de la Embajada de Francia entre 1973 y 1976, refugió a cientos de artistas, intelectuales, cineastas, actores que fueron víctimas de la represión fascista generada por Augusto Pinochet.
Un documental expositivo y narrativo que transmite a través de distintas entrevistas la importancia de Hausson dentro del mundo artístico, y también para mantener viva la memoria testimonial y nacional de personas influyentes y opositoras al régimen.
La creación de dos escenarios que confluyen en un mismo presente y un mismo sujeto-tanto en Francia como en Santiago- se forjan espacios sociales libertarios de expresión, donde la comparación de mundos "opuestos", se vislumbran a través de imágenes candecentes y sincrónicas de la hermeneutica como bisagra convexa a los procesos que generaron el antes y después de un Chile herido y convaleciente.
Representaciones recurrentes (revistas periódicos y fotografías de 1973), dan testimonio de un proceso que no se quiere recordar, pero tampoco olvidar; una época en que la libertad fue parcelada y enterrada bajo los escombros de una memoria atemorizada por los ejes disidentes y beligerantes de uno de los procesos históricos mas crudos que ha vivido la sociedad chilena.

Una mirada crítica desde el presente que cataliza los embriones de la justicia social ante el anhelo de una esperanza y una ilusión colectiva que se recluye en la frase que utilizó Miguel de Unamuno en relación a la guerra civil española: “Nunca más”.

Una imágen simbólica y catalizadora de patrones devalidos y conjeturados que vanaglorian la memoria colectiva como el sostén y pilar de este trauma cultural, social e histórico del apagón carcelario intelectual que vivió Chile desde 1973 a 1990.

1973 revoluciones por minuto

Director: Fernando Valenzuela
Año: 2008
País: Chile

La percepción de una poesía cinematográfica descansando en los albores elípticos de una sociedad convencional y sombría, configura los avatares literarios de un tridente teológico y paradójico. La silueta de la fe, la razón y la personificación humana, se enraízan en la matriz literal de Dante Alighieri con La Divina Comedia. Exegetas y críticos tornan la discusión y ensamblaje imbricador de la literatura como nexo transitorio a las yuxtaposiciones de la figura de Allende como un héroe alejado de la esfera revolucionaria.
1973 revoluciones por minuto representa una estructura conspicua llena de códigos soslayantes que se estigmatizan por los colores negros y rojos de un periodo oscuro de la democracia chilena. El disfraz y la máscara de un personaje que avizora los últimos momentos de su sobrevivencia, y a la vez un escenario-monólogo en que las vicisitudes paralelas a la realidad quejumbrosa de percepciones violentas se comportan sistemáticamente de acuerdo al contexto histórico, es lo que va generando el declive y derrumbamiento de los ideales, de los paradigmas y de la propia revolución como soporte pluralista y popular.
La nostalgia se apodera de este presidente (Ramiro Sandoval quien interpreta a Salvador Allende) que siente la traición y el enclaustro definitivo de su hegemonía política. Un espacio vacío en que la soledad, y los ruidos de metralletas mezclados entre un pasado-presente, generan los miedos sicológicos con que el presidente se enfrenta al destino. Una soledad disímil y a la vez obtusa donde las butacas aparecen vacías y brumosas, donde la aparición de un niño sentado en silencio impresiona el monólogo del presidente, son códigos que van desentrañando la lógica ilusoria de la dialéctica del conflicto.
Fernando Valenzuela, al crear este paralelismo diegético entre realidad y ficción con imágenes de la época, sintetiza y genera una mimesis del propio discurso de Allende. Tonalidades alegóricas son el sedante perfecto para la enfermedad crónica y patológica que sufría Chile durante el régimen militar.
La memoria de esta manera se convirtió en la órbita egidosa en que los sujetos históricos reclaman el repliegue del sentimentalismo, dolor y omisión de las jactancias acérrimas con las que fueron ejecutadas social y sicológicamente por un grupo armado e intolerante, los cuales se vistieron con las medallas de la violencia y con la boina del arribismo.

Bertolucci y la dialéctica constructivista del discurso narrativo: Erotismo poético en el film Los Soñadores

La vida estaba tan profundamente amenazada, que la combinación de los más remotos extremos, la unificación de las más grandes contradicciones, se convertían en temas principales, no sólo porque el arte moderno era esencialmente renovador destruyendo valores pictóricos, poéticos y románticos, sino también porque el dadaísmo planteaba a grandes rasgos la destrucción del arte y el retorno al caos[1]
De esta manera, los matices revolucionarios comenzaron a tener un gran protagonismo, aunque la fuerte oposición del grupo hegemónico fue bastante radical, no fue impedimento para que las masas sociales movilizantes se convirtieran- como siempre ha sido- en la columna vertebral de la estructura económica como base sustentadora de la sociedad.Así, el siglo xx era el escenario perfecto para contribuir a los episodios revolucionarios y concretarlos bajo un proletariado consciente de los atropellos sociales que se cometían desde las altas elites hegemónicas. A este cúmulo de situaciones, la realidad tenía que ser denunciada, y la historia en ese momento se movía bajo los sigilosos pasos de una manipulación elitista desde arriba. Esta idea innovadora y diferente de proyectar la realidad histórica en cintas, es lo que se llamó Neorrealismo Italiano. Un verdadero paseo fotográfico con matices oníricos que, tal como dice Pío Caro “fue un movimiento vanguardista que se planteaba como un verdadero proceso revolucionario”[2]
Ante esta analogía transitoria de procesos, Bernardo Bertolucci nos presenta el film “Soñadores”, ambientada en todo el ámbito revolucionario de fines de los 60 en Francia, época en que los europeos comienzan a ser invadidos por la suspicacia y por la incertidumbre. Olas de pensamientos vanguardistas que trastocan la mentalidad soñadora y quimérica de una sociedad que puede ser transformada por el idealismo emergente-pero a la vez- fragmentario, teñiría de colores rojos la bandera de lucha ante las dictaduras acérrimas de la primera mitad del siglo pasado.Frente a la mirada imparcial de los sujetos, la sociedad de esa época transformaba el sueño en un paradigma, en que toda imagen representativa jugaba con la realidad e irrealidad, con la lógica y la fantasía en un mundo único insoluble e inexplicable[3]. Tal como menciona Proust, esta relación del pasado como olvido, y el presente como sueño, se teje bajo la congruencia de los pensamientos múltiples, en que los intervalos de espacio y tiempo trastocan la sensibilidad de nuevos caminos y nuevas concepciones de vida para enfrentar las diversas transformaciones que sacuden a la sociedad.
La historia de 2 hermanos franceses (Isabelle y Theo, interpretados por Eva Green y Louis Garrel respectivamente) y un americano que llega a París (Mattew interpretado por Michael Pitt) a aprender el idioma, es lo que produce un escenario de contiendas políticas, sociales y filosóficas en este film, un mundo en que lo único que parece unirlos, es el gusto por el cine.
Esta cinta fílmica ambientada en Paris, sobrepasa las fronteras de un espacio divisorio por las coyunturas de diálogo que establecen los protagonistas, discusiones elocuentes de comparación entre Chaplin y Keaton, o bien, entre Jimmy Hendrix y Eric Clapton. Una sincronización con el espacio-tiempo de la época en que todo comienza a cuestionarse y a debatirse, una sociedad que entra en lo más profundo de la conciencia y del descubrimiento del yo.
Paralelamente a la sincronización de lo simbólico, es el eje doctrinario del montaje que está basado en un formalismo imaginario, en que las contingencias culturales logran tener una coherencia fílmica de los cuerpos argumentativos.
Ante la percepción de configuraciones de estados anímicos, de memoria y conciencia, es cómo Mattew se introduce en los pensamientos del alma y que muchas veces cuestiona el propio presente vivido. Por eso es que el director utiliza la herramienta de la voz en off del protagonista, cuando Mattew escribe a su madre que vive en EEUU, le comenta los diferentes sucesos que esta presenciando en Francia y la nueva vida que le ha tocado vivir.Amén de la dialéctica del conflicto, Bertolucci sitúa a sus protagonistas en una casa como escenario de convivencia, diálogo, discusiones y sueños terrenales. La participación de un personaje más dentro del ambiguo mundo de los hermanos, caracteriza y simboliza un proceso de transculturación en que los hermanos franceses gustan de la filosofía y el cine del americano, mientras que Mattew, en un primer momento se siente fuera del círculo de intimidad que establecen los franceses (duermen juntos y desnudos, se sienten parte de un mismo cuerpo, pese a que son hermanos) pero que luego pareciera ser que todo es un juego, que la vida se transforma en un ludo de sueños inimaginables.
Sin embargo, ante esta lógica presencial de Mattew en la casa, es lo que va creando e idealizando ideas aterrizadas a los sueños. Es la creación perfecta para construir los cánones renovadores de la sociedad, ya que encarna quizás al joven americano que llega a Francia con un destino incierto, pero con ideales claros. Es quien le hace ver a Theo, que los cuadros de Mao que adornan su pieza, de esa lucha contingente contra la burguesía y contra todo sistema imperante, es sólo parte de una teoría imaginativa: “allá afuera pasa algo, y tu estás acá”[5]. Le da a entender un mundo que el propio construyó a partir de un deseo frustrado conciente de lo social y lo que la realidad le estaba presentando.
Esta metáfora del ensueño y de la poética de Bertolucci, se ve influenciado por Robert Bresson, no sólo en el sentido de los procesos sobre la conciencia, sino también en la lógica de imagen-movimiento. Bertolucci, quiso crear un cuerpo argumentativo, o como dice Cristián Sánchez “un espacio espiritual en que se construye un cuerpo sin órgano”[6]
Mediante esta explicación de un cuerpo sin órgano, es lo que Bertolucci particulariza con los lugares interiores y profundos (la casa como escenario y eje central de desarrollo), en donde se realiza la mayor parte de las representaciones.
Esta particularidad también se ve reflejado en Tarkovski quien dice que lo absoluto se realiza y se expresa en lo particular, pero esto sucede en cada momento, es un milagro siempre nuevo en el juego maravilloso de la entrega libre. Esto no se puede deducir de principios generales, sino sólo representarlo, ponerlo de nuevo delante, hacerlo nacer otra vez[7]. En otras palabras, el director tiene que permanecer siempre fiel al tiempo.

Hay una estética de la poesía que se estigmatiza en los alboreos de un erotismo que se pone como eje central entre lo absurdo y lo premeditado; lógica que trata de buscar el espacio y el sentido obtuso que resiste a una posible comprensión de los sucesos. Por eso es que el tema de los desnudos no parece un tema pudoroso para el director, sabiendo que lo usa como recurso o herramienta para interpretar la libertad y la prosperidad en el espacio recreado. Un imaginario que devela un acercamiento a la verdad, creando rupturas de pensamientos con el fin de encontrar las determinaciones naturales para lograr la transformación de la sociedad. Una transformación confabulada por los sueños de los hermanos franceses que en un primer momento se encontraban bajo la tónica revolucionaria de romper los cánones establecidos, pero que tras crear el escenario de su casa como un mundo –burbuja, simplemente se olvidaron de sus anhelos y convicciones ideológicas.
Mattew, Isabelle y Theo, giran en torno a la búsqueda de lo sagrado, a la tensión dialéctica de la perfección, en que el director recepciona todas las sensaciones y pensamientos del montaje escénico de la casa. Crea dos mundos paralelos, una realidad que se encuentra afuera y que está luchando una verdadera revolución cultural contra los burgueses, y que muchas veces trata de traspasar las fronteras (en el momento en que Theo prepara huevos en la cocina, de repente escucha el tumulto y el griterío desde la ventana, la abre y se percata que hay un grupo de personas con banderas rojas, que son perseguidos por la policía, los mira un instante y luego cierra la ventana). El otro mundo que crea Bertolucci es el mundo enclaustrado bajo las 4 paredes de la casa. Un mundo lleno de símbolos y códigos alternados bajo la estructura de lo nuevo como proceso renovador y cambiante de la esencia del pensamiento
Bertolucci arma un montaje secuencial paralelo de representaciones con películas anteriores, vale decir, en la película “Banda Aparte” de Jean Luc-Godard, repite la misma escena que hicieron los protagonistas en dicho film: cruzar el museo de Louvre en el menor tiempo posible. Sin embargo, Mattew, Theo e Isabelle- personajes protagonistas de los “Soñadores” la realizan en un tiempo mucho menor, dándonos a entender que los cambios prodigiosos y alternado en la matriz revolucionaria, no venían a reemplazar lo establecido, sino mas bien, a quebrantar los esquemas impuestos.
La relación espacio y tiempo que aplica Bertolucci en el film, es sincrónica en la medida que hay una estructura cronológica de continuidad, pese a que utiliza fragmentos episódicos de películas anteriores como“A Bout de Souffle”, “Pierrot Le Fou”, “Scarface” por mencionar algunas. Y también es de continuo desarrollo, porque entrelaza lo narrativo-discursivo de la secuencia del film con la alternancia de la música en la época, no tan sólo para generar un hilo conductor coercitivo de la sincronía espacio-tiempo, sino para representar lo importante que significó la música como agente convexo revolucionario en los 60 en toda Europa.
Pese a toda esta matriz de continuidad espacio temporal, los polos de realidades suplantados en el film llegan a permutarse. En el momento en que una piedra rompe el vidrio de la casa, es cuando Isabelle les dice a su hermano y al americano “la calle ha entrado por la ventana”. De esta manera, los sueños que venían construyendo los hermanos franceses, se vio derrumbada y aplastada. La realidad rompió los paradigmas quiméricos de los placeres juveniles de ese círculo vicioso. Pero no rompió la unión desenfrenada- por no decirlo menos- de los hermanos Isabelle y Theo.
Una película en que el erotismo poético se entrelaza con la época histórica y con los dramas pasionales de un mundo metafórico de sueños e irrealidades que no son falsas, simplemente se alejan de la realidad social en que están insertos, alternando una realidad mas entretenida y confabulado con los placeres de vivir una vida distinta a la ya acostumbrada.
___________

Notas:

[1] Hauser Arnold “Historia Social de la literatura y el arte” Desde el Rococó hasta la época del cine. Vol.2 Editorial Debate, Madrid España 1998. p.489-495
[2] Caro Pío “El Neorrealismo Cinematográfico Italiano” Alameda, México 1955. p. 11
[3] Hauser Arnold Op. Cit. p. 496

[4] Ranciere Jacques “La fábula cinematográfica” Reflexiones sobre la ficción en el cine. Editorial Paidos, Barcelona España. 2005 pp. 10-11
[5] “Dreamers” film de Bertolucci Bernardo. Año de realización 2003
[6] Ponencia dirigida por Cristián Sánchez en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Dictada el miércoles 27 de Agosto a las 20:30 hrs.
[7] Tarkovski Andrei “Esculpir en el tiempo” Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine Libros de Cine Rialp. Madrid, España 2005 p. 11 (prólogo de Eduardo Terrasa Messuti)

Bibliografía

Caro Pío “El Neorrealismo Cinematográfico Italiano” Alameda, México 1955
Ferro Marc “Historia Contemporánea y Cine” Ariel, Barcelona, España 2000
Hauser Arnold “Historia Social de la literatura y el arte” Desde el Rococó hasta la época del cine. Vol.2 Editorial Debate, Madrid España 1998.
Ranciere Jacques “La fábula cinematográfica” Reflexiones sobre la ficción en el cine. Editorial Paidos, Barcelona España. 2005
Tarkovski Andrei “Esculpir en el tiempo” Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine Libros de Cine Rialp. Madrid, España 2005

Otras

Ponencia del director Chileno Cristián Sánchez quien presentó su film “El Zapato Chino (1979) en el Instituto de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, en donde mostró 10 minutos de su nuevo proyecto “El cautiverio Feliz”.
Película: “Dreamers” de Bernardo Bertolucci realizada el 2003.

Internet
: www.lafuga.cl

La desmitifación de la Historia en Marcela Said y el Documental Opus Dei : La dialéctica narrativa de interpretaciones de la realidad

Frente al giro interpretativo que se dio en los años 60, esta época aún se encontraba bajo la lógica: “si yo intervengo, no hay realidad”. Es por ello que el quiebre drástico en matices cinematográficos se dio 20 años después, ya que es precisamente entonces cuando el cine adquiere finalmente el valor estético de un séptimo arte*[1]
A este paralelismo dialéctico de contradicciones epistemológicas, el impulso mimético del cine comienza a plantearse la problemática y el cuestionamiento de ¿Qué es lo real?; ¿Aquello que nos muestra el director o sencillamente lo que la cámara nos trata de representar?
A lo anteriormente expuesto, y dada la peripecia de las interrogantes, la realidad documentada está sujeta directamente a la visión y al mensaje que el director quiere representar al propio espectador*[2] En simples palabras, existe una realidad manipulada y controlada por los ojos cinematográficos de quien dirige el documental. De esta manera, el director genera y construye un mundo imaginario a partir de la provocación y ensamblaje de entrevistas que puede crear en la adaptación de su cinta.
Por esto, la conexión convexa con la disciplina histórica y su contexto social, gesticulan los procesos de cambio y permanencia en el entorno, ya que, si bien puede ser catalogada como una verdad parcial, hay que considerar que las verdades son múltiples y las realidades también, por lo que el supuesto de una verdad histórica*[3] sólo seria una falacia para el mundo histórico y también para el mundo cinematográfico.
No hay que olvidar la relación directa del documental con el realismo, y es que ambos se imbrican dentro del mundo histórico como vínculos primordiales para la explicación de formaciones discursivas en la retórica social de interpretación y representación del hombre en sociedad.
A esta evidencia discursiva, Marcela Said en su film Opus Dei, nos construye un universo de símbolos que se generan dentro del mundo real, y que representa uno de los tantos silencios de la historia. Estos símbolos a su vez recurren a la explicación de pregonar los tópicos dados por la misma sociedad.
Sobre la base de esta lógica categórica de desenmascarar las omisiones históricas con testimonios verídicos, es como se va generando una mayor credibilidad y veracidad a su argumentación.
Dada la coerción de factores catalizadores argumentativos, Marcela Said utiliza mecánicas cinematográficas basada en una voz en off que dirige al espectador y lo tiene hipnotizado a lo largo de toda la cinta. A este tipo de hipnosis*[4] podríamos llamarlo montaje de atracción, ya que orienta al espectador hacia una dirección deseada y es además el elemento autónomo y primario de la construcción del espectáculo, o sea, la unidad molecular[5]. Si bien el montaje de atracciones a la que se refiere Eisenstein está ligado al aspecto teatral, éste a su vez constituye un paralelismo diegéstico similar al del cine. No hago referencia al tema de los encuadres y los planos, sino más bien al ojo del espectador como protagonista visual de una obra. Y siguiendo con la lógica narrativa, el tema sonoro es otro punto de igual relevancia al momento de representar la realidad no tan sólo porque actúa como agente concordante con la voz en off dado en el film, sino también para mantener el suspenso y la continuación temporal-espacial hacia el espectador.

En el documental Opus Dei, además de la voz en off presente a lo largo de toda la cinta, está la voz persuasiva que pretende tomar una posición objetiva. Esta perspectiva puede reflejarse al momento que la directora entrevista a los sujetos inmersos en el mundo del Opus Dei, con el propósito de ir definiendo el argumento que trata de develar a lo largo del documental. Sin embargo, claramente hay una intención el tipo de preguntas que formula a sus entrevistados, por lo que la objetividad sería sólo un antifaz de la subjetividad.
A esta sincronía de posiciones, un punto fuerte del panorama entregado por Said es la variedad de las visiones desde dentro. Motivada por una curiosidad respetuosa, aunque sin esconder la postura crítica, la denuncia implícita la hace a través de la propia enunciación.
Si hay juicio, en última instancia es el espectador quien lo formula tras escuchar a unos y otros[6], por ello que presupone una tendencia al carácter objetivo; no obstante, el carácter categórico de la denuncia parece dejarse de lado, y no tener mayor importancia. Por consecuencia, evoca sus propuestas y sus argumentos a través del propio análisis discursivo-visual que logra el espectador.
En esta lógica subordinada de preguntas, hay que tener en cuenta la omisión de discusiones a lo largo del documental, y es que las entrevistas latentes en él se encuentran sujetas a la propuesta que tiene la directora al momento de situar la argumentación en su film. La evidencia expositiva y narrativa que presenta Marcela Said- los misterios del Opus Dei- está cargada de un alto grado de veracidad para el espectador, por lo que la metodología utilizada en este documental trasciende las esferas sociales con el propósito de desglosar las telarañas del silencio, condecorando al enfoque de la directora: una verdad imparcial.
De esta manera en el documental expositivo clásico estas limitaciones, densidad de códigos, sentencias éticas y prácticas rituales presentes, incluyen un montaje que aporte pruebas (un montaje que reúna las mejores pruebas posibles para defender una cuestión), la responsabilidad del realizador de hacer que su argumentación resulte tan exacta y convincente como sea posible, aunque ello requiera la recontextualización de las afirmaciones de testigos o expertos individuales.[7]
A lo expuesto por Nicholls, es menester tener en cuenta que frente a las modalidades documentales de representación, y su dialéctica con la realidad, fijaremos como punto de referencia el modo expositivo como la médula espinal de explicaciones argumentativas y discursivas que plantea Marcela Said en su documental Opus Dei.
La relación con el mundo histórico surge como una tendencia a la sensibilidad humanista que otorga esta cinta, ya que atribuye un compromiso directo con el espectador y con la sociedad. Es por ello que toma como reseña mediática a esta Dictadura del Catolicismo, ya que encierra en sus burbujas del poder, una verdadera catarsis hegemónica de cristalización de tópicos restrictivos hacia sus miembros.

Al calar fondo sobre esta comunidad religiosa, da la impresión de un verdadero montaje escénico, por lo que el cuestionamiento a la credibilidad parece algo innegable. Ejemplo de ello es que los entrevistados no tuvieron problemas para abrir sus puertas a las distintas preguntas formuladas por Said. Es más, pienso que cuando las cámaras ingresaron a sus parroquias, a sus reuniones y a todo aquello que parecía oculto y misterioso para la sociedad, se desmintieron tácitamente a través de las imágenes representadas. Sin embargo, el punto de discordancia con la “transparencia” anteriormente expuesta, fue la entrevista de una ex miembro del Opus Dei, quien da sus declaraciones con el rostro cubierto, por miedo a la gran influencia que tiene esta religión con el medio económico, por lo que puede verse afectada tanto en términos laborales, como también -quizás- espirituales.
Al alero de la explicación y el análisis cinematográfico, pienso que encasillar una institución sobre la base ideológica del Opus Dei genera contradicciones. Puesto que dada la variedad de alumnos que estudian en la Universidad de los Andes, existe una gran probabilidad que no todos sean partícipes de esta agrupación teológica; y creo que es un tanto arriesgada esa propuesta, a menos que hubieran desmitificado dicha aseveración mediante entrevistas a estudiantes de tal universidad, y que no tienen relación con el Opus Dei, aunque hay que reconocer que reciben y adoptan, de manera voluntaria o involuntaria, códigos propios de la obra en cuestión.Sin embargo aún quedamos con esa latente suspicacia de ¿Qué es lo que oculta el Opus Dei? Porque bien sabemos que una vez visto el documental, surgen una multiplicidad de interrogantes y que no pueden ser resueltas todas en un film, pero: ¿Por qué ese vínculo tan directo entre la política neoliberal y la religión? ¿Que relación tiene los enclaves autoritarios dictados por el General Pinochet, con los claustros episcopales de esta secta? Frente a una de las tantas preguntas que pueden surgir al alero del eje funcional como espectador, la temática enclaustrada aún se encuentra en los cementerios de la historia, y las quejumbrosas respuestas yacen en los secretos de la Iglesia Católica.
El devenir histórico y los supuestos enlaces de concordancia con las multiplicidades de libertades visuales, contraen restricciones y limitaciones de la propia realidad impuesta por la sociedad. Sin embargo, los cambios, transformaciones o quiebres argumentativos, van generando la trinchera del ocaso apocalíptico de lo jerárquico. Y es que, queramos o no, la apología cinematográfica documental, aún descansa en las faldas de la historia; esto a su vez cesará cuando de una vez por todas, los cánones e imposiciones dados por la sociedad, nos quiten la venda de los ojos y nos dejen mirar las realidades
Marcela Said no buscó una solución a la “revolución silenciosa” del Opus Dei, simplemente desenmascaró y desmitificó las trampas de la fe católica en los sarcófagos de la sociedad como herramienta cultural.

_______________

Notas:

[1] Esta terminología de taxonomía cinematográfica, al denominar el cine un séptimo arte, fue dado por Ricciotto Canudo en 1914, ya que “creyó ver en el cine un epicentro y una posible culminación de pintura, arquitectura, escultura, poesía, danza y música”. Extraído de Textos y manifiestos del cine capítulo 1 “El cine es un arte” Joaquim Romaguera I Ramio Homero Alsina Thevenet (Eds). Cátedra Signo e Imagen. Madrid 1993 p. 14
[2] Puede resultar bastante lógico aquello que el sujeto es quien siempre representa lo que quiere manifestar. Sin embargo, sólo uso esa paráfrasis con el propósito de dar cuenta que la objetividad sólo se encuentra parcelada en el mundo idílico de las personas.

[3] Creo que el que existan diversas verdades e interpretaciones de las realidades, no quita merito a la tentativa de plantear y enunciar cada quien su verdad histórica/cinematográfica. El asunto es cómo hacemos para generar intersubjetividades que permitan aprehender mejor lo real.
[4] Entiéndase el término de hipnosis, no cómo un término Freudiano como sueño artificial, sino de correlacionar la intención del director para la atención del espectador.
[5] Eisenstein S. M “El Montaje de Atracciones” pp. 73-74 Extraído de “Textos y manifiestos del Cine” Op. Cit.
[6] Biénzobas, Pamela “Los temas que los medios callan el cine documental los recoge” extraído de la página de Internet http://www.mabuse.cl visitada el día lunes 14 de Julio del 2008 a las 14:30 hrs.
[7] Nicholls Bill “La Representación de la realidad” Cuestiones y conceptos sobre el documental. Editorial Paidós 1997 p. 47

Bibliografía

Joaquim Romaguera I Ramio Homero Alsina Thevenet (Eds) “Textos y Manifiestos del Cine” Cátedra Signo e Imagen. Madrid 1993
Nicholls Bill “La Representación de la realidad” Cuestiones y conceptos sobre el documental. Editorial Paidós 1997

Internet:

· http://www.mabuse.cl
· http://www.lafuga.cl
· http://www.artehistoria.com